"Sus libros se nos aparecen como emanaciones de un sistema más amplio. Con todos los grandes escritores sucede lo mismo, pero en la mayoría ese mecanismo es virtual; en él fue real. Imaginemos que hubiera seguido con exclusividad el camino de las artes plásticas, del dibujo, o de la actuación. Supongamos, y es muy fácil suponerlo, que aun así hubiera seguido siendo Copi, el mismísimo Copi. En ese caso podemos imaginarnos que sus relatos existirían igual, en un estado que podríamos llamar “imaginario”. Serían algo así como “guiones” de otros gestos, estallarían en un punto, en un relámpago del pensamiento o de la vida. Ahí tocamos una condición propia de la literatura, una suerte de vacilación ontológica. No importa que la obra exista o no. No hay falacia más persistente y destructiva en el discurso sobre las artes que ésa de la importancia. El arte no es importante, ni siquiera es necesario; por el contrario, oscila en el borde de no ser, y las más de las veces, cuando más grande es, se esfuma. Supongamos el sistema-Copi en un Copi que no hubiera escrito una línea, ni dibujado un cuadrito, ni actuado, ni nada. Todo el sistema, con los rasgos que estamos tratando de discernir en él (la miniaturización, la velocidad, etc.) existirían lo mismo en un señor que viviera de la fortuna familiar o fuera diplomático o traficante de drogas. No existiría en su mente como una promesa incumplida (no se trata de fracaso o de ocio o de falta de realización), sino en ciertos gestos, en ciertas circunstancias, en lo que defectuosamente llamamos el Destino, en la superficie de su cuerpo y de su empleo del tiempo... Su tía paralítica no se habría transformado en la Mujer Sentada, porque no habría mujer sentada (aunque estaría la de Picasso), pero sí se habría transformado en la función que es la Mujer Sentada, y habría sido igualmente operativa en esa forma. Parece un ejercicio inútil de la fantasía, y seguramente lo es. Pero vale la pena pensarlo a la inversa: posar la vista en alguien cualquiera, no importa lo vulgar y anodino que sea, e imaginarse el sistema del que es soporte único e intransferible. Es un ejercicio de la fantasía igual de inútil, pero mucho más difícil, y nos da una idea, un atisbo, de lo que pudo querer decir Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. ¿Podemos imaginarnos ese mundo, de una inagotable riqueza literaria? Su mero planteo sirve para aminorar la “importancia” de la literatura. Más todavía: ese mundo excesivo, esa plétora barroca, es el único objeto que puede tener la literatura. En esta dirección nos alejamos de la consideración “material” del texto o la obra de arte en general. Ese tipo de crítica me parece errónea y nefasta. La literatura es una actividad fantasmática, sin materialidad alguna. ¿Qué clase de materia es la que podría no haber existido?"

Não sei de onde é, mas felizmente li, porque o A. publicou.

Pouco após ter somado quarenta anos fui aprender a nadar. Apercebendo-se dos maus tratos do professor de natação que tive por volta dos seis anos, a maioria das mães retirou os filhos da aula e, depois do êxito insólito de ver os adultos confirmar que o que estava a acontecer era tão mau como eu achava, não voltei a querer aprender e ganhei um medo exagerado à água. Por um lado, a água era intimidante. Diziam que era perigosa, imprevisível. Que podia afogar-me. Que tinha de a respeitar. Por outro lado, não sabia nadar. Não tinha qualquer controlo corporal dentro de uma massa de água, de que acabava sempre a engolir grandes golfadas. Extremamente magra (a minha alcunha na escola era Olívia Palito), a força da água, no mar ou no rio, ganhava sempre. Quando, aos nove anos, se descobriu que era surda de um ouvido, e o médico aconselhou a não mergulhar ou frequentar a piscina, cheia de cloro, a sentença estava dada. Se na infância me senti aliviada por não ter de aprender a nadar, com os anos, para minha grande admiração, a impossibilidade de me movimentar dentro de água com à-vontade e segurança foi perfilando um desgosto profundo que me deixava desolada a cada vez que via água e, quanto mais longe ficava do professor de natação, melhor chegava à constatação surpreendente de que adoro água. A visão da água passou a ser um chamamento. Nos filmes, admirava os nadadores de longas distâncias que se salvam de prisões e de ilhas a nado e os namorados que se afastavam ao largo da costa para finalmente se entregarem um ao outro, longe dos olhares. Estive fascinada pelos saltos para a água, pela natação sincronizada, pelo mergulho, pelo pólo aquático e, claro, pela natação. Os corpos modelados, a aptidão em executar certas acrobacias, a elegância com que certos movimentos eram realizados, apesar de exigirem o emprego de uma força extraordinária, pertenciam ao domínio do ininteligível. Quando fiz quarenta anos, decidi que não morria sem saber nadar e inscrevi-me numas aulas para iniciantes na piscina do bairro. Todas as semanas lá ia eu, orgulhosíssima, com a minha touca, os óculos e o fato de banho de natação, nadar com crianças escoltadas por pais demasiado preocupados. Comecei sem saber praticamente nada e no final do ano sabia nadar a crawl e a bruços, conseguindo mesmo fazer a piscina toda duas ou três vezes. A apoteose chegou quando nadei no mar a primeira vez. Há um sentimento de compensação em perder o medo que não há em mais nada na vida.

Amedeo recebe uma carta de uma antiga amante, Simone Thiroux, estudante de medicina, que o informa do seu regresso ao Canadá e de ter dado à luz um filho, de que ele é pai. Amedeo nunca reconhece a criança. Diz que encontrou o seu grande e verdadeiro amor em Jeanne Hébuterne, uma pintora em ascensão com quem se muda para a Provença na primavera, depois de ela engravidar. A 29 de novembro de 1918, Jeanne dá à luz uma menina e regista-a sozinha: "Giovanna Hébuterne, pai desconhecido." No final de junho de 1919, descobre-se novamente grávida e diz a Amedeo, que lhe responde: "Não temos sorte!" É rejeitada pela família por querer estar com ele. Um ano depois, é o frio glacial do início de janeiro. Amedeo regressou de uma longa noite de absinto e drogas. Estão trancados no estúdio, escondidos, sem nenhuma visita durante uma semana. Amedeo delira de febre e ressaca e Jeanne desenha-se convulsivamente a si própria. Não têm carvão nem água. Quase não têm comida, comem sardinhas em lata. Grávida de nove meses, Jeanne desce até ao pátio nas traseiras do estúdio e carrega água do poço para casa enquanto Amedeo delira ou dorme. Quando Manuel aparece e vê a cena, envia Amedeo para ser internado e leva Jeanne para o Hotel de Nice, no boulevard Montparnasse. Amedeo morre sete dias depois no hospital. Informado da morte do seu irmão, Giuseppe telegrafa a Moïse: "Enterra-o como um príncipe". No dia seguinte, Manuel dá a notícia a Jeanne e leva-a ao hospital para ver Amedeo. Jeanne aproxima-se e olha para ele durante muito tempo. Depois, corta uma mecha de cabelo, coloca-o sobre o peito de Amedeo e sai sem dizer uma palavra. Prestes a entrar em trabalho de parto, os pais consentem em recebê-la, e Jeanne regressa ao bairro do Panthéon, onde nasceu. Fica a dormir no seu quarto, no quinto andar, vigiada pelo irmão André. Às três da manhã, com o irmão adormecido à beira da cama, abre a janela voltada para o pátio da rua Amyot, volta-se de costas e atira-se. Os corpos de Jeanne e do bebé são recolhidos por um operário que os transporta de volta ao quarto ao quinto andar, onde André lhe fecha a porta. Com a ajuda de um carrinho, o operário leva-os para o estúdio, onde a zeladora diz que Jeanne não é uma inquilina oficial e se recusa a recebê-los. O operário caminha sem rumo pela cidade. Encontra a polícia, que lhe ordena que leve os corpos de volta ao estúdio e mostra à zeladora uma ordem para os receber. Jeanne e o bebé ficam aí abandonados durante toda a manhã. Uma amiga de Jeanne da Academia Colarossi, Chantal Quenneville, e Jeanne Léger, vão até ao ateliê. Léger vai buscar uma enfermeira para os limpar e vestir. Os pais de Jeanne decidem enterrá-los no cemitério de Bagneux. A cerimónia é no dia seguinte, às escondidas e sem ninguém, o mesmo dia em que Amedeo vai a enterrar no Père Lachaise numa cerimónia que se transforma num estrondoso acontecimento público com centenas de amigos, amantes e admiradores. Giovanna, a filha do casal, então com quatorze meses, é levada para Livorno, a cidade onde Amedeo havia nascido. Educada pela avó Eugénie Garsin-Modigliani, e pela tia, Margherita Modigliani, cresce a ouvir falar sobretudo do seu pai. Nove anos depois, o seu tio convence os pais de Jeanne a juntar os seus restos mortais aos do príncipe de Montparnasse.

Texto para a exposição individual da minha talentosa amiga Fritz Simoneta. 

No ecomuseu de Pitões das Júnias até dia 15 de agosto. 

Faz hoje dez anos que desapareceu mais uma árvore no meu bairro. Do jardim do pátio do Palácio do Machadinho, feito pelo Ribeiro Telles, onde funcionou em tempos o departamento cultural da Câmara Municipal de Lisboa e estão a finalizar as obras que o transformará em mais um condomínio de luxo. Era a última árvore da rua do Quelhas no sentido de quem desce. Não sei que árvore era. Tinha o tronco e os ramos cinzentos, quase brancos, pequenas folhas prateadas e uns círculos mais escuros no tronco. Muito alta, alta como um cipreste, ficava no meio de um pátio que nas últimas décadas se destinava a estacionamento. De minha casa, na rua oposta, via-lhe a copa sempre cheia de pássaros. No dia anterior ao corte bloquearam os lugares de estacionamento da rua do Quelhas. Suspeitei, fui perguntar. O segurança revelou o motivo, seria no dia seguinte às 8:00, a árvore ameaçava cair, já não se encontrava ninguém com quem pudesse falar sobre isso. Em casa, enviei mais um email à Junta e à BRIPA a solicitar o envio dos relatórios da avaliação fitossanitária, estabilidade biomecânica e risco de rutura e a evocar os motivos de sempre: as autoridades são obrigadas a justificar as razões invocadas para o abate, o abate tem de ser justificado com relatório fitossanitário e deve ser usada a norma de Granada para fazer a compensação, que não indica que a uma árvore abatida deve corresponder uma árvore plantada, indo muito além disso (Lei 59/2021). Termino sempre a recordar que, em Portugal, o abate de árvores sem motivos válidos é ilegal. No dia seguinte, vi o tronco cortado e foi a última vez que a vi. Um defeito no espaço-tempo fez-me hoje erguer os olhos para a ver quando descia a rua mergulhada nos meus pensamentos. Por um instante, esqueci-me destes dez anos, esqueci-me que ela tinha desaparecido. Fui com a cabeça pesada como chumbo para casa, a pender sobre o alcatrão como se um íman a chamasse. Nos passos que me restaram até chegar, percebi que o corte destas árvores, sem tumulto, sem que rios de dinheiro sejam gastos a salvá-las, sem comoção, é a medida da minha posição política no mundo.

Jean-Honoré Fragonard, s/d.

10:00AM and there are no more shadows on the street. the light makes it blind. absolute luminosity, time without limits, without forms, without sin. dissolution brings happiness.

Certos dias, a manhã leva o dia todo sem passar.

PARSIFAL: 

I scarcely tread, 

yet seem already to have come far.

 
GURNEMANZ: 

You see, my son, 

time here becomes space.

Parsifal, Richard Wagner [levou vinte e cinco anos a ser escrita e estreou em Bayreuth, no dia 26 de julho de 1882].

J’ai pris cent et cent fois la lanterne en la main
Cherchant en plein midi.

Mathurin Régnier, Satire XIV.

Frases dos meus sonhos, sinais, revelações, gritos:

1.

As palavras vêm dos sonhos. 

As imagens da vigília. 

2.

Tudo o que passa

Passa com dor

Dizendo.

3.

As palavras defendem-se.

O texto nunca está fechado.

"Com a chegada de Francisco Fanhais ao colégio onde eu estudava, muito começou a mudar na minha vida. Por essa altura, embora muito pouco esclarecido, não era de todo uma pessoa que passasse à margem do que este país era. O colégio tinha alunos externos e internos. De início, poucos apareciam nessas aulas dadas num anfiteatro do colégio, de canto coral, ao sábado e facultativas. Alguns internos começaram a ir e depressa o interesse se espalhou entre nós, os externos. Decidi ir espreitar. Éramos poucos. Mas passadas duas ou três semanas, o anfiteatro era pequeno para acolher tantos que ali chegávamos. O nome de canto coral era apenas um nome. As aulas que ele dava constavam na sua totalidade de canções que ele cantava. Na altura tinha uma paixão por espirituais negros. O Fanhais falava connosco sobre alguns desses espirituais e explicava-nos o seu significado que, muitas vezes, estava à vista. Mas ele lá nos ia contando. Depois, perguntou se alguém sabia tocar viola. Eu fui um dos que disse que sim e então começou a surgir uma comunhão entre professor e alunos. O tempo passou, alguns deixaram de aparecer, mas, os que ficaram, tiveram de igual modo o privilégio de começar a ouvir e a tocar cantigas do Zeca Afonso e de outros cantores dessa época. Cantigas absolutamente proibidas pelo regime fascista. Aí começou de facto uma grande transformação em mim. Comecei a ler livros proibidos que conseguia arranjar através de um amigo cujo pai era conhecido por ser oposicionista ao regime. A vida foi continuando, com as cantigas, com os estudos, com os bailaricos de garagem. Até que fui convocado para prestar serviço militar. Eu sabia de antemão o que isso significava. Ir para a guerra em alguma das ex-colónias. Ensaiei uma tentativa de fuga para França com um tenente, mas no dia, hora e local combinados ele não apareceu. Fiquei escondido um dia inteiro à sua espera, com medo da PIDE. Nada. No final do dia, regressei ao quartel. Faltavam cinco ou seis dias para rumarmos a Angola. Nunca voltei a ouvir falar dele. No dia determinante da minha vida, com dezanove anos, vi-me a entrar para um navio, de seu nome Vera Cruz, onde mais de um milhar de jovens seguiam e iam servir de carne para canhão. Quando chegámos à baía de Luanda, pensei, «Isto talvez não seja assim tão mau». Era bonita. Deu-se a abordagem ao cais e, depois de passar cinco dias na cidade, fomos carregados para uma zona deserta nos arrabaldes. Quando nos começámos a afastar, vários quilómetros percorridos, carregados como se carregam os animais para abate em camiões de carga com taipais em madeira, nesse momento, nesse preciso instante, pensei o seguinte: ESTOU FODIDO. Foi nesse momento que morri. O já homem que eu era, morreu nesse momento. Em seu lugar apareceria um novo que nunca mais conseguiu sorrir apenas por sorrir, que nunca conseguiu encontrar estabilidade fosse onde fosse, rebelde, amargo. Regressei a Portugal dois anos e meio depois, inteiro por fora, mas vazio por dentro. Os meus pais não me reconheceram. Diziam, entre si e aos amigos, «O Carlos, era um rapaz alegre, brincalhão, bem disposto, já não é o mesmo.» Sou apenas um ser humano, insignificante como os outros. Muito mais haveria a dizer, mas não importa. Morri e continuo morto até que o meu corpo siga o mesmo destino."

Carlos Rema

Angola, Nambuangongo, 1973. O carro que se vê tinha cerca de 400 buracos de balas.

Um pouco de aleatório é tudo o que nos pode salvar. 

"... que o realismo cinematográfico tem algo de infantil, melhor dito, se renova no encontro com a infância em perigo, daí a sua crueldade."

André Dias

Everything except language

Knows the meaning of existence
Trees, planets, rivers, time
Know nothing else
They express it moment by moment
As the universe

Even this fool of a body
Lives it in part, and would
Have full dignity within it
But for the ignorant freedom
Of my talking mind

Mirror Drumming

Douceur de n’avoir rien à dire, droit de n’avoir rien à dire, puisque c’est la condition pour que se forme quelque chose de rare ou de rarefié qui mériterait um peut d’être dit.

 
Gilles Deleuze, «Les intercesseurs», Pourparlers 1972-1990.
 

Visando o limite do humano ou, talvez seja indispensável dizer, da humanidade naquilo que é humano, a referência no trabalho de João Biscainho ao silêncio e à linguagem, ao conhecimento e à consciência, à interpretação e à relação com os outros, como também, no extremo oposto, à distorção da identidade e à subversão, tem sido uma constante sem ser, contudo, objeto de uma separação ou de uma oposição entre um «nós» e um «eles». No seu trabalho como artista, mas também como curador, de forma muitas vezes provocatória, essas referências remetem a uma investigação fundamental sobre o corpo e sobre a arte onde as ideias de progresso, mecanismos de perceção e indução de estados mentais, assumem uma relevância particular. Demonstrando como corpo e consciência estão indelevelmente vinculados ao seu contexto social e tecnológico, bem como, desde o alvorar do século XX, a aceleração tecnológica tem vindo a marcar a evolução humana, encontramos no trabalho de Biscainho um permanente e inescapável confronto entre espaço interior e exterior.
 
Num exercício de correspondência notavelmente rigoroso entre os materiais utilizados e a matéria da obra, em Mirror Drumming Biscainho questiona a noção de limite. Limites sociais e humanos, limites éticos e tecnológicos, limites que dizem respeito a um todo e não apenas a uma parte. Nas paredes da Appleton estão fotografias da série Landscapes for a Free Field cujo reflexo treme, vibra e se distorce na superfície de instrumentos de percussão onde a pele foi trocada por uma película de espelho de alta definição. As vibrações são provocadas por um som, curtas frases de percussão previamente gravadas, tocadas por Marco Franco, são intercaladas por períodos aleatórios de silêncio. Nestas fotografias estão pormenores de interiores de algumas das câmaras anecóicas mais avançadas que existem atualmente, fabricadas na Califórnia, que Biscainho visitou e fotografou em 2014. Uma câmara anecóica, ou seja, uma câmara privada de ecos, é uma sala em cujo interior o reflexo de ondas sonoras e de ondas eletromagnéticas é anulado. Aqui, qualquer interferência é absorvida no embate com as paredes forradas com pirâmides de espuma e, assim, este espaço interior pode ser definido como um campo livre. Uma câmara anecóica é o simulacro de um espaço aberto com uma dimensão infinita. Ao lado das imagens onde vemos enquadramentos destas anecóicas, Biscainho instala vários painéis pintados com pigmentos pretos e grafeno que bloqueiam as radiofrequências e a emissão de ondas eletromagnéticas no espaço (proteção RF). De que está o artista a proteger-nos?
 
A exposição continua com This silence for a new society... (that makes me to go back in time): uma mandíbula de cobre parcialmente mergulhada em leite em cima de um plinto construído pelo artista. Tudo nesta peça, de uma beleza alucinante, me interroga. Sou levada a pensar sobre a caracterização deste silêncio. A manutenção do mundo — das relações, no sentido tanto de cuidado como de conservação — é feita através de um escrupuloso uso do silêncio. O que é silenciado tem poder na exata medida em que é formador de uma identidade e define a elasticidade de um vínculo. A linguagem mostra-se particularmente inadequada e ineficaz para dar conta daquilo que se desenvolve na sensibilidade individual e o silêncio acaba por ser a possibilidade que temos de fazer face à nossa incompletude e contradição constitutiva. São categorias como estas — a fissura, a imperfeição, o inconveniente — que nos situam na relação com os outros. Há coisas que, uma vez ditas, arruinariam uma relação. São também essas que nos permitem verificar as suas fundações. O silêncio é um processo interativo que responde ao comportamento de outros seres humanos. Como fizeram as pessoas escravizadas, pode ser a única forma de resposta e resistência ao opressor.
 
Todo o campo da atividade humana é investido pela linguagem. "Não há sociedade sem linguagem, tal como não há sociedade sem comunicação." (1) Uma condição: a fala é, na definição de Saussure, «um ato individual de vontade e inteligência». (2) A existência de discurso implica a participação ativa do sujeito, ou seja, o discurso é sempre intencional. É esta a razão principal para que a linguagem seja o terreno da psicanálise. Dominar a linguagem é dominar o homem e as classes dominantes souberam explorar a arte da oratória para consolidar a sua supremacia. Da mesma maneira, as classes subjugadas desenvolvem um sentido de união e de resistência através da linguagem que aperfeiçoam, afinando sinais em que é possível reconhecer a sua insubmissão ou a sua rendição. O modo de falar não é, por conseguinte, indiferente ao conteúdo da fala, pelo contrário, o modo de falar estrutura o conteúdo ideológico.
 
Mas ter uma ideia não é comunicar.
 
O homem moderno está imerso em signos, gestos e imagens. Mas as ideias não são necessariamente tornadas visíveis. O silêncio de que se fala em Mirror Drumming é uma relação entre o momento atual e o desenvolvimento de certos dispositivos tecnológicos. Com um ensaio clínico atualmente a aceitar participantes, desenvolvido por Elon Musk, o Neuralink (3) será instalado no cérebro e permitirá influenciar o seu funcionamento, nomeadamente emocional (induzir tristeza, prazer, etc.). A hipótese que vem trazer encontra-se na linha daquilo que tem vindo a ser implementado através da manipulação algorítmica e levará a que seja possível ler os pensamentos de um indivíduo sem que este produza som ou externalize qualquer tipo de pensamento. Criado pelo cientista informático Arnav Kapur, o Alter Ego (4) é simplesmente aplicado no queixo e faz a leitura em tempo real das vibrações emitidas pela mandíbula humana inferior quando pensamos em algo, sem verbalizar qualquer som. Trata-se de um dispositivo de leitura do pensamento através da leitura de micro vibrações traduzidas por algoritmo para a nossa linguagem escrita convencional.
 
O quadrado de cobre suspenso ao lado da mandíbula — um material altamente condutor que permite captar e transmitir sinais e energia —, é uma forma de ligação à terra frequentemente usada como dispositivo de segurança de descargas elétricas. Neste caso, ligado à mandíbula mergulhada na cama de leite, também ela feita em cobre, serve de antena que captura a atividade eletromagnética do cosmos (background noise). O quadrado de cobre não está aqui porque o artista pretenda traduzir o cosmos. Nas palavras do próprio, "o cosmos é esmagador". É antes esse não significado que é adicionado à tecnologia das vibrações fisiológicas e íntimas. No fundo, esta antena adaptada vai captar e transmitir ruído sobre a mandíbula em cobre, camuflando os sinais neurais periféricos que o nosso pensamento emite ao osso do maxilar, tornando assim impossível a sua leitura pelo algoritmo. Aquilo em que estamos a pensar deixa de poder ser lido. This silence for a new society... (that makes me to go back in time) é um objeto de intervenção política. João Biscainho criou um instrumento de resistência.
 
Se a subordinação ao momento é o Ás de trunfo da ética, a sua superação é o do poder. É com os interesses mais elementares da vida quotidiana que o poder joga e oportunamente instaura os seus mecanismos de controlo. Quem sabe domina. Quem acredita é dominado. E é também aqui que surge a fronteira: entre silêncio e linguagem, entre ato e potência, reside esta zona fechada, impenetrável à observação, à reflexão ou à teoria, pois a fronteira não é nem silêncio nem linguagem, nem consciente nem inconsciente. Que atos estão representados em Mirror Drumming? Os atos primitivos, que indicam a presença de certos ritos. Comunicar. Celebrar. A fome. É nesta relação entre a ideia e o ato invisível que a exprime, que se produz uma unidade e não uma distinção, uma simultaneidade de causa e efeito e não uma sucessão de ações e reações. É esta ausência da História que marca o posicionamento crítico dos trabalhos do artista.

Vista da exposição. Fotografia de Pedro Tropa, cortesia da Appleton.

(1) Julia Kristeva, História da Linguagem [Le language, cet inconnu], Edições 70, col. Signos, Lisboa, 1969, p. 18.
(2) Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris: Payot, 1949, 30–1.
(3) Neuralink: https://neuralink.com/
(4) Alter Ego: https://www.media.mit.edu/projects/alterego/overview/

 

Texto para folha de sala de Mirror Drumming, de João Biscainho, que esteve patente na Appleton, em Lisboa, de 8 de fevereiro a 7 de março de 2024. O catálogo da exposição, com o texto original, está prestes a publicar-se.