Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi ? Je veux être poète, et je travaille à me rendre Voyant (...).

Arthur Rimbaud, carta a Georges Izambard, Charleville, 13 de maio de 1871.

a diferença entre cuidarmos de nós próprios e o individualismo é saber desprover-se de si em prol de outrem, coisa que não se explica, se pede ou se espera e raramente encontra reciprocidade. nas vidas limitadas e limitantes que levamos, frequentemente mais não sabemos sobre a generosidade do que designar as suas restrições.

tenho saudades de uma manhã de nevoeiro em que entrei num largo da cidade da Guarda e tudo era feito de pedra.

Lembra-te de viver!

Goethe

as pessoas que me amam são as pessoas mais extraordinárias do mundo. não porque eu goste de ser amada, embora goste, mas antes porque têm a capacidade de ver para além daquilo que aparentemente é disforme e formado por intrincadas, obscuras arestas. vislumbrar a inocência entre aquilo que é selvagem, a elegância entre o que é grosseiro e a constância entre o que é violento, não é para todos e, por isso, muito as admiro.

sempre receei que me compreendessem, pois a clareza é ignorada pelo vulgo e destinada ao esquecimento. perante os fogos que se acenderam, tão delicados quanto a mais cruel imparcialidade, se revelou a minha alegria, como um axioma.

a minha inocência
é impelida
pelo fogo

uma força
no sangue
que sofre

e se lembra
afinal com
uma exatidão

súbita
extraordinária
e inútil

da inevitável
severidade
da ironia

como uma
violenta morte
interior

a substância das
coisas que eram
é inútil.
até o molde
em que se transforma
apenas adquire
certa
importância
quando se quebra.

o deserto é tudo menos um vórtice, disse, como se esperasse não ser ouvido. aqui as nuvens não formam constelações de falsas figuras e o frio vazio é invadido pela impressão cósmica de um tóxico perfume a pinhal. teria que esperar que tudo se desfizesse se realmente queria sair do deserto, a areia, o céu azul, as nuvens, o pinhal, e contudo as mãos, impacientes aranhas prestes a devorar a sua presa, em permanência desenham a inelutável, perfeita, linha do horizonte. se desvanecida ou rompida, a sua trama rapidamente era restabelecida, evidentemente com uma certa candura, a coar a luz do céu. assim mantêm até ao fim o seu segredo, tão finamente tecido que o inferno por vezes se confundia. porém, subitamente, quando pousava a cantar no galho de um pinheiro, um pássaro desfazia o equívoco.

1.
Pindare a écrit dans la deuxième Pythique: Genoi autos essi mathôn. Deviens ce que tu es. Non, ne deviens pas ce que tu es. Ce qui individualise c'est le nom propre, c'est-à-dire le langage où il prend place, c'est-à-dire le contrôle social par la voix intériorisée, c'est-à-dire la servitude sans fin. Ne deviens pas l'esclave des tiens dans le patronyme qu'ils te donnèrent dans la langue collective qu'ils t'enseignèrent. Sans quoi le nom qu'on te donna prendra la place de ta chair.
(...). Ne deviens pas ce que tu es. Ne deviens pas autos. Ne deviens pas idem. Ne cherche pas à être différent des autres car l'envie d'être différent des autres, c'est cela le monde. C'est cela s'adapter aux usages du plus grand nombre et des rivaux. Faire l'intéressant c'est avoir envie d'être identifié. Ne fais pas l'intéressant. Ne t'identifie à rien. Ne deviens pas identique à toi-même. Ne va pas vers toi. Car personne n'est véritablement parvenu au plus impulsif du rythme interne qui le commande, au plus autonome de ce qui vit dans sa vie parce que nous sommes tous des enfants.

Pascal Quignard, La barque silencieuse.

uma escuridão crua. inocente. vejamos, um exemplo.

a moral de um homem. também podia ser cómico, uma coisa que se tenta cautelosamente moldar. cômputo geral pode pensar-se no desejo mas não no amor. as formas coagularam, o desconforto é preponderante. para que é que se evita? uma estranha onda que o silêncio propaga continuamente aquieta a sala vazia. não se sabe nada sobre o pânico, tornou-se um segredo selvagem que se manifesta nas coisas comuns, como uma alvorada em partes. se pelo menos não fosse uma morte negra, sem culpa e tão extravagante, nos teus olhos.

Quero ser pouco profunda

Não quero representar e tampouco quero ver outros representar. Também não quero convencer outros a representar. As pessoas não deviam dizer coisas e fingir que estão a viver. Não quero ver essa falsa unidade refletida nos rostos dos atores: a unidade da vida. Não quero ver o jogo de forças deste "músculo bem oleado" (Roland Barthes) — o jogo da linguagem e do movimento, a chamada "expressão" de um ator bem treinado. Não quero que a voz e o movimento encaixem. Algo está a ser revelado no Teatro Hoje — invisivelmente, pois todas as cordas de palco são puxadas atrás da cena. A maquinaria, por outras palavras, está escondida; o ator está rodeado por geringonças, está bem iluminado e vagueia. Absurdamente imita seres humanos. Produz nuances de expressão e tira uma pessoa inteira da boca, uma pessoa cujo destino está a ser definido. Não quero dar vida a pessoas estranhas diante de uma audiência. Não sei, mas de algum modo prefiro não ter nada em palco que tresande a um parto sagrado de algo divino. Não quero teatro. Talvez queira apenas exibir atividades que se podem realizar como a apresentação de alguma coisa, mas sem qualquer significado superior. Os atores deviam dizer algo que ninguém diz nunca, pois isto não é a vida. Deviam mostrar trabalho. Deviam dizer o que está a acontecer, mas ninguém poderia nunca afirmar que dentro deles se passa algo completamente diferente, algo que apenas se pudesse ler indiretamente nos seus rostos ou nos seus corpos. Os civis deviam dizer alguma coisa em palco.

Um desfile de moda talvez — durante o qual as mulheres dizem frases nas suas roupas. Quero ser superficial!

Um desfile de moda, porque aí também se pode usar apenas as roupas. Livrar-se de seres humanos que pudessem fabricar uma relação sistemática com alguma personagem inventada! Como roupas, estão a ouvir? As roupas também não têm a sua própria forma. Têm de ser derramadas sobre corpos que SÃO a sua forma. Murchas e negligenciadas estão estas capas suspensas, mas subitamente alguém entra nelas, alguém que fala como o meu santo favorito, e que existe apenas porque eu existo: eu e aquela que é suposto eu ser — não apareceremos mais em palco.

Nem individualmente nem juntas. Olhem bem para mim! Nunca mais me verão! Lastimem! Lastimem agora. Santo, santo, santo. Quem, afinal, seria capaz de dizer que personagens deviam dizer o quê num teatro. Quaisquer que alinhe umas com as outras; mas quem é quem? Não conheço estas pessoas! Qualquer uma delas podia ser outra pessoa, e podia ser representada por uma terceira parte idêntica a uma quarta, sem que ninguém percebesse. Um homem diz. A mulher diz. Um cavalo vai ao dentista e diz uma piada. Não, não quero conhecê-lo. Adeus!

Elfriede Jelinek

que felicidade ter uma casa e um pouco de solidão. percorro-as no meu vagar, sabendo exatamente onde terminam e o que as distingue.

1.

 SUNA NO ONNA [A mulher da areia], Kōbō Abe (1964).


2.

Os aborígenes de ambos os sexos desenham na areia quando falam ou argumentam. Mas não da mesma maneira. Os homens parecem ocasionalmente colocar uma transparência de retroprojector na areia, para ilustrar um determinado ponto da apresentação. Os homens usam a imagem como um armazém de conhecimentos, que também está disponível noutras formas. A imagem pode ser desdobrada verbalmente e as palavras podem depois ser de novo enredadas numa imagem.
As mulheres, por outro lado, desenham um fluxo de imagens a que Munn chama «estenografia contínua». As mulheres Warlpiri fizeram da narrativa associada a estas imagens uma arte própria: djugurba, o conto da areia.
O conto da areia consiste num murmúrio rítmico de palavras acompanhado de gestos que explicam qual é a essência do conto: uma espécie de coreografia manual na areia. São os movimentos da mão quando esta molda as imagens que representam o enredo real do conto. É a própria terra que «tem» o conto, a mão só o realiza na areia, antes de a terra o retomar de novo.
«E viveram felizes para sempre.» É assim que os nossos contos costumam terminar. Mas os contos da areia do povo Warlipiri terminam com todos a desaparecer na areia. A narradora desenha um círculo e deixa que cada figura do conto entre nele e desapareça no solo. As palavras proferidas no momento do desaparecimento são sempre as mesmas: lawa-djari-dja-lgu — «e assim se tornaram nada». 
A maioria das mulheres Warlpiri tem todo um repertório destes contos que representam com mímica, voz, palavras, gestos e sinais na areia. Qualquer menina de oito ou nove anos pode inventar um conto da areia e representá-lo. Pode contá-lo a outras meninas e meninos mais novos. Um rapaz mais velho, por outro lado, não ouve os contos da areia, porque pertencem à esfera feminina.
Nos contos da areia, são comuns os vestígios de animais e de seres humanos. Os rastos são feitos com as mãos, em posições diferentes, obtendo traços de aves, animais e seres humanos. Fazer estes traços é uma brincadeira que os adultos praticam muitas vezes com as crianças. A arte de rastrear as presas era, obviamente, de grande importância para os meios de subsistência tradicionais dos povos do deserto. Mas ainda mais importantes são as pegadas e outros vestígios que o corpo deixa no terreno como intersecções entre o homem e a terra. 

Sven Lindqvist, Terra Nullius.